将舞蹈、形体剧场和无言剧场的概念相结合,本次比赛旨在繁荣和推动泉州市少儿舞蹈事业的发展

作者:舞蹈    发布时间:2020-03-26 23:26    浏览:

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狂野的舞步节奏、磅礴的气势表达、融合多种新式曲风及乐器的演奏、宛若天籁的凯尔特歌声……作为全球第一舞剧,《大河之舞》问世20年来,犹如一条伴随上海文艺舞台大发展的历史长河,见证了上海演出市场的渐次繁荣。昨天下午,随《大河之舞》20周年巡演的中方经理张力刚携舞王布兰登·丹尼尔、舞后玛格丽特·希尔抵沪,为明年1月该剧在文化广场的6场演出造势。谈及20周年特别纪念版,张力刚自信地表示:“纪念版在舞蹈、舞美、演员等进行了全方位升级,可以说,此版本是《大河之舞》有史以来最现代、最具震撼力的一个版本。”高强度演出 需要消耗巨大体能《大河之舞》的舞者来自世界各地,堪称各自领域的顶尖高手。20年来,舞团的演员流动性很大、更新很快。昨天,舞王布兰登·丹尼尔及舞后玛格丽特·希尔在接受记者采访时表示:“与其说《大河之舞》是舞蹈,不如说是一项体育运动。完成它需要非常大的能量,因此年轻人才能跳《大河之舞》。”而中方演出经理则介绍:“因为爱尔兰的踢踏舞有着非常严苛的限定,必须要求舞者具备童子功。基本舞团里每个舞者都在6、7岁开始习舞蹈,比如舞后玛格丽特·希尔自3岁起开始习舞,舞王布兰登·丹尼尔8岁开始习舞。基本上,每个小舞者习舞十几年,荣获诸多世界级的舞蹈奖项后,才能入团。”由于每次演出的高强度需要消耗巨大体能,甚至对肌肉及踝关节都是个挑战,舞王舞后不得不在演出一结束,立刻跳进50公斤的冰桶里,“前一段时间的冰桶游戏很火,人们爱往头上浇,而我们的舞者却不得不在跳完整场舞蹈后直接跳进冰桶里。因为肌肉、踝关节的高速运转产生的能量太大、损耗也大,需要浸在冰块里冷却一下。这也使得舞者的舞蹈生涯不会太长。过去,在跳《大河之舞》之前,爱尔兰踢踏舞的专业舞者一到20多岁就跳不了了。现在经过长期的艰苦训练,舞者最多可以跳到30岁。”张力刚透露道。“刚一跳进去冰桶里真的很难受,一开始还是很疼,然后肌肉开始收缩,在23秒之后,肌肉就开始失去知觉。就这样浸个5到10分钟吧。”舞后玛格丽特·希尔平静地说道。编舞第一次改变 《我的祖国》完美融入此次20周年纪念版《大河之舞》来中国,也是《大河之舞》有史以来第七次来中国巡回演出,“全球好节目不多,能演20年的节目更少,目前国际上也就是《猫》、《剧院魅影》,还有一些音乐剧演出。对音乐舞蹈来说,除了经久不衰的《天鹅湖》,只有这一台节目了。”演出经理骄傲地介绍。值得一提的是,过去20年里,《大河之舞》因为版权问题从未做过修改,而此次来沪巡演的纪念版《大河之舞》第一次有所改变。“国外的制作十分严谨,这有利也有弊。为了确保节目在全世界任何地方,都以同一质量同一标准出现,不得不限制了节目的发展。《大河之舞》诞生20年来几乎没有做过任何改变。因此,过去中国观众看到的节目,和在百老汇、伦敦西区、爱尔兰看到的节目是同一水准、同一制作的。”据张力刚透露,这次来沪巡演的纪念版无论演出内容、参演人数,还是演出时长、舞美设计上都有大幅度提升,“演出内容上,增加了一段爱尔兰的女子舞《安娜立委格》,这是在向爱尔兰的母亲河丽妃河致敬。过去,《大河之舞》侧重男子舞,这次下半段的女子群舞和上半场的男子‘雷电之舞’,形成了非常鲜明的对比和呼应。另外,该版本比以往的阵容更为强大。舞台上有35个演员,声乐部分、乐手加起来,整个阵容共有65人。过去由于俄罗斯演员的签证问题,很多场巡演都省去了俄罗斯舞部分,这次我们重新将俄罗斯演员邀请回舞台,以至于演出时间从原先的100分钟增至140分钟。”此次上海演出的《大河之舞》20周年特别纪念版,还特意为中国观众做了一点改变,在140分钟演出中加入了1分钟中国音乐《康定情歌》和电影《上甘岭》主题曲《我的祖国》。演出方强调,这两首曲子和《大河之舞》的主题很契合。作者:汪承颖

11月15日、16日,结合舞蹈与形体剧场的现代舞剧《舞·雷雨》精华版在正佳广场上演。《舞·雷雨》是香港导演邓树荣联合编舞邢亮和梅卓燕创作而成,曾经在“2013香港舞蹈年奖”中获得“最值得表扬编舞”、“最值得表扬舞蹈剧作指导”及”最值得表扬女舞蹈员演出”三大奖项。邓树荣常年在香港推广形体剧场概念,而《舞·雷雨》又是他的代表作之一。这出由曹禺的《雷雨》改编而成的舞剧中,将舞蹈、形体剧场和无言剧场的概念相结合,呈现出全新的观感。当天下午的演出,还仅是《舞·雷雨》的节选,约30分钟。在嘈杂的商场中,虽然演员没有半句台词,但观众仍然被演员的精彩表演深深吸引。在演出间隙,邓树荣接受了南都记者的专访。抓住《雷雨》“乱伦”这一核心南都:《舞·雷雨》是你很有代表性的作品,把你一直提倡的形体剧场概念同现代舞相结合。最初为什么会想要做这样一个作品?邓树荣:2009年,我跟邢亮合作了《帝女花》。《帝女花》是一台非常重要的广东大戏,一共有八场,讲的是长平公主与周世显的故事。我跟邢亮的分工是,他编舞,我再把他的舞改编指导成戏剧。当时的方法是,八场戏用八种不同的方法呈现。两年前,我又有了一个想法,希望能探讨一个艺术命题,用舞台跟形体这些的语汇去表达剧本的精神而不是它的文字。通过舞台这种风格化的身体动作,再加一些我过去十年研发的“前语言”来加以实现。邢亮他们也觉得很有意思,就答应下来。然后就是挑剧本,最终选择了《雷雨》,因为它是一个家喻户晓的剧本。我就想,能不能用肢体的动作来传递这个以文字、说话为主的剧本的精神。我从中选了七场戏,交给他们编舞,然后再由我根据内容来连接舞蹈与舞蹈之间的戏剧架构。南都:人艺经典版《雷雨》今年曾发生过“笑场”事件。具体到改编,你是怎么处理的,不担心现在年轻人难以接受吗?邓树荣:在改编中,我发现《雷雨》中最重要的是“乱伦”,这是它的主要命题。跟这个主要命题相关的部分,我们都保留了,无关的全部都不要,所以像鲁大海跟鲁贵这两个角色我们就不要。最后出来的效果我觉得还是很不错的,至少我们在大陆、台湾演出时,别人都觉得这种形式非常新颖,它是舞剧,但又有话剧的东西,两者间有一种独特的化学反应。有趣的是,很多观众说,以前看话剧《雷雨》觉得很麻烦,台词啰啰嗦嗦,但看《舞·雷雨》,仅仅是形体动作,不用说话,却很清楚地表现了演员之间的关系。很多人一开始都很疑惑,为什么我一个做戏剧的现在又跑来做舞蹈?我的戏剧理念是在法国成型的,在法国,舞蹈对戏剧的概念和创作方法影响非常大。简单来说,舞蹈就是分解,它是由一个个风格化的动作构成的。所以我拍戏都是先从理解动作出发,比如三分钟不说话。整个动作流程弄好以后,演员会发现他们内在的感受都被调动起来了,他会有一种非常大的动力想要表达一些东西。这个方法同先说台词然后再走位是完全不一样的。用身体来展现语言之前的表达南都:你提到的这种“动力”指的是我们身体本身的东西?邓树荣:是的,也就是我前面提到的“前语言的表达”,即语言出现前,人不靠外在的物件,用来沟通的东西。一共七种:第一是空间的移位,从空间的一点到另一点;其次是肢体的动作;第三是面部表情;第四是眼神;第五是声音,然后是呼吸和敲打。运用这七种语言,人已经足以表达自己的情感。南都:你怎么总结你这些年对形体剧场的理解变化,它会明显地分为几个阶段吗?邓树荣:最重要的总结就是,形体剧场是训练跟创作的过程,它不像音乐剧、喜剧或者悲剧,形体剧场并不是一个剧种。就我个人的理解,形体剧场训练的是演员整体的感觉和表达,人的每个动作,实际都是一个整体投影,从你面部表情、肢体动作,特别是丹田引发出的一种动力;作为一种创作方法,形体剧场的自由度是非常大的,形式也很多样化。像《舞·雷雨》这种是偏向于舞蹈的,但它也可以做非常写实的话剧,只需要将抽象的部分还原成现实。我相信形体剧场是能够帮助我们创作的。南都:但对中国人来说,我们似乎在很长时间里,都忽视了我们身体的表达能力。要唤起对身体的重视,似乎还需要一个过程。邓树荣:这个问题可以分两个层面来讲,首先是文化层面,中国实际有很多形体文化的遗产,像传统戏曲都非常重视肢体的表达,包括我们的功夫,也是非常强的身体表达。现在的问题是,这些东西在剧场里并不一定能够用得上,中间有一个理解、归纳和运用的过程:我们究竟怎样才能在中国传统的形体文化中抓住一些重点,将其转化成剧场训练和创作的方法,这中间涉及到我们对形体文化的理解。所以问题不是中国人没有或者失去我们的形体文化,而是跟剧场扣不上关系而已。像我这几次从最基本出发,重新去探讨语言出现以前人的表达方法是什么,因为重新出发是一套比较系统的方法去帮助我们创作和训练。在创作方法中我们发现,纵使最后的任务要说台词,你先把台词拿掉做前语言的训练再说台词,效果反而会更强。另外是创作。在我的作品中,动作和语言是有机的关系,这是我的理解和探讨的成果。语言背后的动力,就是你为什么说这句话,跟你为什么做这个动作其实是相通的。不是很多戏剧人能抓住这个相通点在哪里,如何令到它们互动、转化。比如我现在跟你讲话,我的手和眼神是我的语言,如果我不说话,只做一个动作,但这个动作里头有一些东西用语言说出来。这个相通点,我想我是抓到一些巧妙的东西。

昨日2014年11月16号,2014泉州市少儿舞蹈比赛决赛在泉州市艺术馆举行。活动由市委宣传部、市文广新局主办,泉州市艺术馆和泉州市舞蹈家协会承办。 此次比赛设幼儿组、儿童A组和儿童B组,共评出一等奖、二等奖、三等奖及优秀奖若干名。本次比赛旨在繁荣和推动泉州市少儿舞蹈事业的发展,加强少儿舞蹈素质教育,选拔我市的优秀少儿舞蹈人才,展示我市少儿舞蹈教育的丰硕成果,推动我市舞蹈事业的蓬勃发展。 比赛吸引了全市200多名小朋友参赛,既有成品舞蹈,又有原创舞蹈,内容涵盖中国古典舞、中国民族民间舞、当代舞和校园舞等。这些舞主题健康向上,具有时代感和少儿舞蹈特点,富于艺术性、民族性及时代风貌。

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